'Suite van verdriet'
Allerzielenconcert
Programma
Pas in 1946 maakt de toenmalige Leipziger Thomascantor Karl Straube (1873-1950) voor het eerst melding van een bewerking door Bach van het Stabat Mater van Pergolesi; Bach verving daarin de tekst van de beroemde katholieke hymne door een ritmische en berijmde versie van Psalm 51 met als eerste woorden Tilge, Höchster, meine Sünden en bracht allerlei verbeteringen aan in de muziek. Lees meer…
Vater Unser
Arvo Pärt
Stabat Mater
Viktor Khioulaphides
Es sang vor langen Jahren
Arvo Pärt
Tilge, Höchster, meine Sünden BWV 1083
Johann Sebastian Bach / G. B. Pergolesi
Pas in 1946 maakt de toenmalige Leipziger Thomascantor Karl Straube (1873-1950) voor het eerst melding van een bewerking door Bach van het Stabat Mater van Pergolesi; Bach verving daarin de tekst van de beroemde katholieke hymne door een ritmische en berijmde versie van Psalm 51 met als eerste woorden Tilge, Höchster, meine Sünden en bracht allerlei verbeteringen aan in de muziek.
Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) was een Italiaanse, in Napels werkzame componist van opera- en (katholieke) kerkmuziek. Bij zijn vroegtijdig overlijden op 26-jarige leeftijd was hij al wereldberoemd in Europa, vooral door twee composities: de kamer/miniopera La Serva Padrona (‘De meid wordt de baas’) uit 1733 en het Stabat Mater, voltooid in het jaar van zijn dood aan tuberculose. Reeds voordat het stuk in 1748 zou worden gedrukt (en het meest gepubliceerde werk van de 18e eeuw zou worden) moet Bach begin jaren ‘40 over een afschrift ervan hebben beschikt. Dat hij zich aan het parodiëren van dit stuk zet blijft verbazend; Bach, de zestig gepasseerd, buigt zich over het werk van een 25 jaar jongere componist, de generatie van zijn oudste kinderen. Hij overschrijdt er mee geografische (Duitsland/Italië) en confessionele grenzen (protestant/katholiek), maar toont zich bovenal geïnteresseerd in een geheel nieuwe muzikale stijlperiode: de galante of empfindsame stijl van het opkomende vroeg-classicisme. Evenzo opmerkelijk is dat hij nu een latijnse tekst door een Duitse vervangt, terwijl hij tot nu toe in zijn missen steeds de omgekeerde weg bewandelde.
Bachs tekstdichter is onbekend; het zou Picander kunnen zijn geweest. Ongetwijfeld in opdracht van Bach wist deze behendige verzensmid de verzen 3-21 van de bekende boetepsalm 51 (Miserere mei, Deus) te herdichten tot 20 eveneens drieregelige coupletten die niet alleen qua lengte overeenkomen met de coupletten van het Stabat Mater maar ook qua metrum en rijmschema. Bach kon zodoende vrij eenvoudig de nieuwe tekst onder Pergolesi’s noten plaatsen. Maar des te meer aandacht schonk Bach aan de structuur en de muziek. Bachs ingrepen tonen aan dat hij het werk geschikt wenste te maken als Hauptmusik in Leipzig, op de liturgische plek van de cantate. In de eerste plaats verandert Bach de structuur. Pergolesi behandelt de 20 coupletten van het Stabat Mater in twaalf muzikale delen en voegt dus een paar keer enkele coupletten samen. Bach volgt hem daarin grotendeels, maar ziet kans zonder één noot extra te componeren het aantal delen tot 14 uit te breiden.
(Waarom 14? B+A+C+H = 2+1+3+8 = 14!) Daartoe bevordert hij couplet 7, dat Pergolesi toch al van 5 en 6 had gescheiden door een dubbele streep en eigen thematiek, tot een zelfstandig deel VI. En hij splitst het “Amen” af van het laatste deel. Tenslotte bevalt het hem niet dat het stuk nu eindigt met een Amen in een mineur toonsoort (f-klein, 4 mollen); hij laat dat Amen daarom herhalen in het optimistischer F-groot, één mol, een makkie voor de uitgever die slechts 3 mollen in de voortekening hoeft te schrappen. En Bach verlengt zijn versie met 65 maten zonder één noot extra te schrijven. Bachs belangrijkste ingreep in de noten betreft de opwaardering van de altvioolpartij; in Pergolesi’s omgeving was het gebruikelijk dat deze slechts de basso continuo versterkte. Bach verandert dit op veel plaatsen in een volwaardige zelfstandige partij, die het toch al polyfone stemmenweefsel verrijkt en niet samenvalt met één van de andere partijen.
Samenvattend zou je kunnen zeggen: in een door conservatieven als vulgair beschouwde latijnse smartlap vervangt Bach de tekst door een evenzeer tranentrekkende Duitse tekst. Maar met zijn muzikale retouches poogt hij het luchtige Rococo te assimileren aan zijn eigen laat-barokke stylistische wereld.
Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) was een Italiaanse, in Napels werkzame componist van opera- en (katholieke) kerkmuziek. Bij zijn vroegtijdig overlijden op 26-jarige leeftijd was hij al wereldberoemd in Europa, vooral door twee composities: de kamer/miniopera La Serva Padrona (‘De meid wordt de baas’) uit 1733 en het Stabat Mater, voltooid in het jaar van zijn dood aan tuberculose. Reeds voordat het stuk in 1748 zou worden gedrukt (en het meest gepubliceerde werk van de 18e eeuw zou worden) moet Bach begin jaren ‘40 over een afschrift ervan hebben beschikt. Dat hij zich aan het parodiëren van dit stuk zet blijft verbazend; Bach, de zestig gepasseerd, buigt zich over het werk van een 25 jaar jongere componist, de generatie van zijn oudste kinderen. Hij overschrijdt er mee geografische (Duitsland/Italië) en confessionele grenzen (protestant/katholiek), maar toont zich bovenal geïnteresseerd in een geheel nieuwe muzikale stijlperiode: de galante of empfindsame stijl van het opkomende vroeg-classicisme. Evenzo opmerkelijk is dat hij nu een latijnse tekst door een Duitse vervangt, terwijl hij tot nu toe in zijn missen steeds de omgekeerde weg bewandelde.
Bachs tekstdichter is onbekend; het zou Picander kunnen zijn geweest. Ongetwijfeld in opdracht van Bach wist deze behendige verzensmid de verzen 3-21 van de bekende boetepsalm 51 (Miserere mei, Deus) te herdichten tot 20 eveneens drieregelige coupletten die niet alleen qua lengte overeenkomen met de coupletten van het Stabat Mater maar ook qua metrum en rijmschema. Bach kon zodoende vrij eenvoudig de nieuwe tekst onder Pergolesi’s noten plaatsen. Maar des te meer aandacht schonk Bach aan de structuur en de muziek. Bachs ingrepen tonen aan dat hij het werk geschikt wenste te maken als Hauptmusik in Leipzig, op de liturgische plek van de cantate. In de eerste plaats verandert Bach de structuur. Pergolesi behandelt de 20 coupletten van het Stabat Mater in twaalf muzikale delen en voegt dus een paar keer enkele coupletten samen. Bach volgt hem daarin grotendeels, maar ziet kans zonder één noot extra te componeren het aantal delen tot 14 uit te breiden.
(Waarom 14? B+A+C+H = 2+1+3+8 = 14!) Daartoe bevordert hij couplet 7, dat Pergolesi toch al van 5 en 6 had gescheiden door een dubbele streep en eigen thematiek, tot een zelfstandig deel VI. En hij splitst het “Amen” af van het laatste deel. Tenslotte bevalt het hem niet dat het stuk nu eindigt met een Amen in een mineur toonsoort (f-klein, 4 mollen); hij laat dat Amen daarom herhalen in het optimistischer F-groot, één mol, een makkie voor de uitgever die slechts 3 mollen in de voortekening hoeft te schrappen. En Bach verlengt zijn versie met 65 maten zonder één noot extra te schrijven. Bachs belangrijkste ingreep in de noten betreft de opwaardering van de altvioolpartij; in Pergolesi’s omgeving was het gebruikelijk dat deze slechts de basso continuo versterkte. Bach verandert dit op veel plaatsen in een volwaardige zelfstandige partij, die het toch al polyfone stemmenweefsel verrijkt en niet samenvalt met één van de andere partijen.
Samenvattend zou je kunnen zeggen: in een door conservatieven als vulgair beschouwde latijnse smartlap vervangt Bach de tekst door een evenzeer tranentrekkende Duitse tekst. Maar met zijn muzikale retouches poogt hij het luchtige Rococo te assimileren aan zijn eigen laat-barokke stylistische wereld.
Vater unser is gebaseerd op het Onze Vader in het Duits en is in 2005 geschreven voor een jongenssopraan of contratenor met pianobegeleiding. Het werd voor het eerst uitgevoerd in Oostenrijk in 2005. Later droeg Pärt het stuk op aan de Heilige Vader, paus Benedictus XVI, en in juli 2011 voerden Heldur Harry Põlda en Arvo Pärt het uit voor de paus in het Vaticaan voor de 60ste verjaardag van zijn wijding tot het priesterschap.
Het stuk verschilt van het gebruikelijke werk van Pärt, zowel qua geluid als qua structuur, omdat het is gemaakt als een spontaan lied dat onafhankelijk was van het vooraf bepaalde systeem. De eenvoudige, gebogen melodielijn en de harmonie van de pianopartij benadrukken het idee in de tekst van “vergeef ons onze zonden … zoals we vergeven …”.
In 2013 arrangeerde Pärt het stuk voor jongenssopraan of contratenor en strijkorkest of strijkkwintet, dat op 3 oktober 2013 in première ging in Wollongong, Australië.
Het stuk verschilt van het gebruikelijke werk van Pärt, zowel qua geluid als qua structuur, omdat het is gemaakt als een spontaan lied dat onafhankelijk was van het vooraf bepaalde systeem. De eenvoudige, gebogen melodielijn en de harmonie van de pianopartij benadrukken het idee in de tekst van “vergeef ons onze zonden … zoals we vergeven …”.
In 2013 arrangeerde Pärt het stuk voor jongenssopraan of contratenor en strijkorkest of strijkkwintet, dat op 3 oktober 2013 in première ging in Wollongong, Australië.
Het Stabat Mater is een middeleeuws meditatief gedicht dat stilstaat bij het lijden van Maria, de moeder van Christus, aan de voeten van het kruis van haar gekruisigde zoon, met als beginwoorden Stabat mater dolorosa, ‘De moeder stond bedroefd…’. Het gedicht, een sequens van twintig drieregelige coupletten, werd later tot hymne in de katholieke liturgie verheven, ze is in de loop der eeuwen door zeker 250 componisten op muziek gezet; Pergolesi’s versie ervan geldt als de beroemdste.
In 2018 maakte de Grieks-Amerikaanse componist Victor Kioulaphides op verzoek van Sytse Buwalda een nieuwe compositie op deze beroemde en indrukwekkende tekst. De kritieken waren lovend over deze waarlijke Suite van verdriet.
In 2018 maakte de Grieks-Amerikaanse componist Victor Kioulaphides op verzoek van Sytse Buwalda een nieuwe compositie op deze beroemde en indrukwekkende tekst. De kritieken waren lovend over deze waarlijke Suite van verdriet.
De kleine kamermuziekcompositie Es sang vor langen Jahren werd voltooid in 1984, toen Diether de la Motte, een Duitse musicoloog en radiomaker, tien componisten had gevraagd om het gedicht Der Spinnerin Nachtlied van Clemens Brentano op muziek te zetten. Vandaar de opdracht in de ondertitel: Motette für de la Motte.
Dit is een van de weinige tintinnabuli-werken van Pärt die niet gebaseerd zijn op liturgische teksten, maar op een gedicht, meer bepaald een liefdesgedicht. De verzen van Clemens Brentano (1778-1842), een belangrijke figuur uit de Duitse romantiek, zijn gecentreerd rond een pijnlijk verlangen naar zijn verloren geliefde; de grenzen tussen aardse en goddelijke liefde, evenals die tussen het huidige moment en herinneringen, vervagen als in een droom. Dit mystieke Nachtlied inspireerde de keuze voor de teder klinkende kamerzetting, het muzikale karakter van de hele compositie en een meer vrijzinnig gebruik van de tintinnabuli-techniek dan voorheen.
De Oostenrijkse musicoloog en een van de belangrijkste onderzoekers van Pärt, Leopold Brauneiss, heeft Pärts onconventionele benadering van het vertellen van verhalen in de muziek aangegeven: aan het begin en aan het einde van het werk klinkt een enkele drieklank in A mineur, gescheiden van de rest. van de muziek door een pauze – een stilte – die al met al klinkt als het traditionele begin van een sprookje: “Er was eens…”
Het laatste couplet van het gedicht, Ich sing und möchte weinen, wordt bijna in muziek “vertaald” met de opmerking van de componist “weinen!” in de partituur voor het breekbare coda in pianopianissimo. In de muziek van het coda vinden we echter geen direct “klankschilderij” of een lamentofiguur die bekend is uit renaissance- of barokmuziek. Volgens Arvo Pärt is het eerder bedoeld als inspiratie of kleine suggestie voor de muzikanten om de juiste toon en gevoel op hun instrument te vinden.
Dit is een van de weinige tintinnabuli-werken van Pärt die niet gebaseerd zijn op liturgische teksten, maar op een gedicht, meer bepaald een liefdesgedicht. De verzen van Clemens Brentano (1778-1842), een belangrijke figuur uit de Duitse romantiek, zijn gecentreerd rond een pijnlijk verlangen naar zijn verloren geliefde; de grenzen tussen aardse en goddelijke liefde, evenals die tussen het huidige moment en herinneringen, vervagen als in een droom. Dit mystieke Nachtlied inspireerde de keuze voor de teder klinkende kamerzetting, het muzikale karakter van de hele compositie en een meer vrijzinnig gebruik van de tintinnabuli-techniek dan voorheen.
De Oostenrijkse musicoloog en een van de belangrijkste onderzoekers van Pärt, Leopold Brauneiss, heeft Pärts onconventionele benadering van het vertellen van verhalen in de muziek aangegeven: aan het begin en aan het einde van het werk klinkt een enkele drieklank in A mineur, gescheiden van de rest. van de muziek door een pauze – een stilte – die al met al klinkt als het traditionele begin van een sprookje: “Er was eens…”
Het laatste couplet van het gedicht, Ich sing und möchte weinen, wordt bijna in muziek “vertaald” met de opmerking van de componist “weinen!” in de partituur voor het breekbare coda in pianopianissimo. In de muziek van het coda vinden we echter geen direct “klankschilderij” of een lamentofiguur die bekend is uit renaissance- of barokmuziek. Volgens Arvo Pärt is het eerder bedoeld als inspiratie of kleine suggestie voor de muzikanten om de juiste toon en gevoel op hun instrument te vinden.